La exhibición “Dórico, Jónico, Corintio: La historia del arte después del derrumbe de la norma” realizada en la Fundación Jorge Federico Klemm durante el mes de Julio de 2016, expone un ensamble contemporáneo de artistas como Laura Códega, Mauro Guzmán, Ad Minoliti & Gaby Cepeda, Malena Pizani y Nancy Rojas, que junto con obras de Federico Klemm en su faceta de artista contemporáneo, hacen uso de imágenes que forman parte del imaginario perteneciente al pasado de la historia de arte y los cánones preestablecidos, obtenidas por medio de la navegación en la web, apropiándose de ellas y confrontándolas entre sí, para establecer estructuras productivas que ponen en tela de juicio los valores que sentaron las bases de la modernidad, con el objeto de ampliar el horizonte de los efectos producidos en el campo, así como también, promoviendo una búsqueda por soslayar los episodios más canónicos y tradicionales del arte.
Durante mucho tiempo, en palabras de Jimena Ferreiro, curadora de la ya mencionada exhibición, gran parte del arte moderno estuvo regido por un modelo científico que impuso rigor, severidad y sistematicidad, por medio de valores hetero-normativos, los cuales con el devenir del tiempo y de la globalización comenzaron a ser puestos en crisis, abriendo los caminos para el resurgir de una expresión artística más compleja, y en diálogo con realidades propias de la contemporaneidad. Con lo cual se vuelve pertinente el análisis de la figura de Federico Klemm como el Zeitgesit – espíritu de la época- en este caso particular, de la estética y la esfera menemista de la década de los años noventa, así como también, el análisis de un paradigma canónico que describe una dinámica de privilegio y de negociación del status de ciertas obras dentro de un campo cultural y una época en particular.
La galaxia creada por Federico Klemm, continúo su existencia en diálogo con la soledad, aun cuando en los años noventa, su figura había logrado transformarse en personaje famoso y reconocido, relata la curadora de la exhibición Jimena Ferreiro en el texto curatorial que redactó para el catálogo de la exhibición, su obra y su legado como artista no lograron entrar en el canon ya pre-establecido y sistemático de la historia local argentina.
Su obra y su legado, incluyeron muchas facetas como, artista, animador cultural, coleccionista, galerista y mecenas. Así también, al mismo tiempo, creo un personaje excéntrico y extravagante que habitaba aquella galaxia particular, que a muchos de la época les costó digerir. Todo aquello logró crear un perfil artístico poco común en aquellos años en la esférica artística porteña de las artes visuales, que la curadora de la exhibición ha considerado en consonancia con el neologismo empleado por Roland Barthes para remitirse a la fusión de arte y vida, que conforman una “historia pulverizada, atomizada y satelital”.
Todo aquello puede verse plasmado en la actualidad cuando observamos que “El Banquete Telemático” aún vive en YouTube, como si el tiempo no hubiera transcurrido. Y en cierta forma, mucho en la forma de accionar estuvo alineado a lo que vendría en un futuro posible de actualidad, donde la mitología grecorromana, Sansón y Dalila, Miguel Ángel, Andy Warhol, la transvanguardia italiana, Joseph Beuys, Alberto Greco, y demás escenografías de la historia del arte, logran convivir en la TV y al mismo tiempo en la selección de piezas que supo recrear para conformar su propia colección, aunque más de una vez fue juzgada de caprichosa, supo combinar cada pieza haciendo uso de su intuición, con aciertos, omisiones y desvíos, con una inversión poco habitual para aquel entonces, gracias a la gran herencia que le dejo su padre, con quien por cierto, no tuvo una buena relación.
El título de la exhibición, que estamos analizando, hace referencia a la canción de estilo marcha militar realizado por las artistas españolas Las Bistecs, “Dórica dórica, jónica jónica, corintia corintia” que se pueden interpretar como una exótica mezcla entre las legendarias Azúcar Moreno, con una estética que parodia a Pedro Almodóvar, y una crítica post-feminista, una canción que se virilizó bajo el título HDA (Historia del arte) durante el año 2015, expresa la curadora de la exhibición en el texto curatorial del catálogo. A destacar la combinación entre música electrónica, performance y artes visuales, entre show y show, proclamaron más de una vez su statement, con el que dan inicio a la canción “Historia del arte, penes con pincel”.
El ejemplo anteriormente citado, en adición a la cita de Federico Klemm en su obra “Sansón y Dalila. Metáfora contemporánea” presentada en la sala J del Centro Cultural Recoleta, la última producción que presento en publicó en el año 2002 a pocos meses de la culminación de su existencia en este mundo, pueden evocarse como posibles metáforas que reúnen una clara intención por revocar los dispositivos portadores de discursos proclamados por el canon establecido de la historia del arte, los cuales en su mayoría estuvieron fundados en valores masculinos, estables y progresivos, según describe la curadora Ferreiro.
En la exhibición “Dórico, Jónico, Corintio: La historia del arte después del derrumbe de la norma”, en la mayoría de las obras seleccionadas, aparece el elemento más representativo de la cultura occidental, la columna que también aparece derribada en la obra de Federico Klemm “Sansón y Dalilia. Metáfora contemporánea”. Este símbolo, al que también hace alusión el título de la exhibición, se constituye como una ejemplar de representación sobre el cual se construyó la tradición occidental y las tendencias en sintonía con la norma clásica. Pero en específico, la crítica contundente de este ensamble de obras, se presenta como una crítica que evoca la destrucción o al menos nos invita a repensar un canon fundado en relación a la representación del varón blanco y heterosexual, en la cultura visual del ágora contemporánea.
La columna da cuenta del “sistema axiológico que era imperioso cuestionar con vehemencia” en palabras de la curadora de la exhibición, y también claro, la interpelación hacia el modelo heterosexual y sus normas pre- establecidas. La escena es representada por el momento preciso en que Sansón derriba las columnas, en formato de loop sin fin. Podemos observar claramente, como lo ha expresado Eva Fotiadi cuando considera que las exposiciones se han establecido cada vez con más frecuencia, un lugar para las producciones primarias, en lugar de exhibición, donde se observa frecuentemente la producción de objetos, ideas, relaciones o actividades, reelaboraciones o recreaciones de lo existente en nuevos dispositivos artísticos y expositivos, al igual que las muestras citadas anteriormente.
A demás, Fotiadi considera que desde 1990, la misma década en la que hace foco la exhibición y principalmente la figura de Federico Klemm, es posible destacar como en diferentes circunstancias sociales, políticas y económicas, rápidamente se ha presentado el desarrollo de redes transnacionales, que constantemente se encuentran en la búsqueda por definir el papel y la importancia del arte contemporáneo dentro del mundo contemporáneo, valga la redundancia. El enfoque curatorial de la exhibición no solo plantea el derrumbe de un modelo normativo, sino también, deja entrever un modelo colectivo e interdisciplinario que tiende redes sobre las creencias compartidas en esta selección de artistas argentinos y contemporáneos, que logran fusionar un tiempo y un espacio donde las obras y las intenciones individuales se fusionan en formato de coro universal, aun cuando cada uno haga uso representativo de diferentes dispositivos.
Al mismo tiempo, también podemos examinar como en la contemporaneidad cada vez es más frecuente que el rol de los artistas y los curadores se vea fusionado en cierta forma, abarcando tanto las etapas de inicio, conceptualización, desarrollo y resultado final de un proyecto expositivo. En el cual, el enfoque esta dado con la clara intención de proclamar modelos híbridos que desafíen nuestras limitaciones en la comprensión de significaciones y de funcionalidad de las obras de arte en sí mismas, así como también, sobre las exposiciones de arte.
Toda esta transformación que surgió a partir de 1990, donde se incluyó la adaptación e institucionalización de métodos y de espacios alternativos de presentación, puramente relacionado con el proceso de globalización que incluyo en sí, también al mundo del arte. Forjando la creciente necesidad de generar nuevas maneras de generar alianzas dentro de redes globales e interdisciplinarias principalmente entre sus agentes primordiales, los artistas y los curadores, pero incluyendo también a teóricos, activistas y académicos, entre otros.
Dicho todo esto, podemos avanzar abarcando el hecho de que a pesar de las duras críticas que recibió la figura de Federico Klemm en su faceta como artista, la estética que supo crear a partir de un catálogo de “chongos” y demás personificaciones andróginos que posaban o desfilaban en sus pinturas digitalizadas o también, en los ágapes que organizaba con frecuencia, presentándose de una forma que difería bastante de los parámetros más conservadores, y en sintonía con la cultura gay que se estaba proyectando con más intensidad, sobre todo en aquellos años. Cada una de estas obras son el eco de un homo-erotismo fetichizado y photoshopeado, en palabras textuales de la curadora. El canon greco-latino se presenta entonces, de forma exagerada y llevado al extremo.
Cuando nos referimos a las entidades canónicas claves del régimen metafórico de la historia del arte clásica, hablamos de la vigencia de un paradigma clásico en la historia del arte basada en cuatro supuestos que presentan relaciones entre sí, según establece Anna Brzyski. El primero de ellos refiere que el concepto de arte no es sinónimo de todo el espectro de producción que se identifique como tal en cualquier momento histórico. En segundo lugar, el arte que, por definición, es un fenómeno histórico, una tradición cultural, y la historia de esa tradición puede estudiarse, interpretarse y transmitirse por medio de declaraciones históricas del arte. Tercero, la historia del arte no aborda todo el espectro de la práctica artística, sino aquellos históricamente más significativos. Y cuarto, por último, la historia del arte no se verá afectada por el discurso histórico del arte. Con lo cual se observa, empíricamente disponible para la narración, el análisis y la interpretación histórico-artística. Los cánones de obras y de artistas más significativos, han permitido a la historia del arte clásica presentarla como una tradición coherente y significativa. Otorgando como resultado una narrativa de obras clave, con puntos inflexión, con respuestas, con resistencias y demás logros que juntos conforman la historia del arte tal y como la conocemos.
Desde 1980, el concepto de canon en el ámbito de la historia del arte, comenzó a ser el centro de muchos debates. La autora Anna Brzyski lo define como un conjunto de obras que tradicionalmente se consideran, por diferentes razones, más significativas que otras. En muchos casos, podemos decir que, aunque existan sub cánones, con respecto a diferentes rasgos de cultura o género, hay estructuras que prevalecen sobre otras, y casi siempre, son las más vinculadas al canon occidental, que desde sus comienzos ocupa un lugar de privilegio, habiéndose convertido en una especie de ente regulador de los criterios de valoración cultural.
En la exhibición colectiva en cuestión, aparece la contundente propuesta de iniciar una reflexión que difiere del canon occidental tradicional, de sus valores económicos y simbólicos asignados a determinados objetos, como, por ejemplo, la columna, como objeto cultural determinante del mismo. Dejando claro que el canon siempre se ha presentado como porta voz de un “mecanismo de opresión, guardián de privilegio, vehículo de exclusión y de estructura para los diferentes intereses que puedan aparecer según clase, género o raza”, en palabras de Anna Brzyski. Sin dejar de lado, el fenómeno mundial del capitalismo como un sistema económico, social y cultural, asociado a su pertinente afectación de los mercados de arte, la función y la lógica del canon empleado por medio del concepto de fetichismo de la mercancía de esos cuerpos desnudos y los mecanismos de hegemonía cultural preestablecidos en cada una de las obras que fueron seleccionadas para entablar este coro visual y disruptivo que presenta la exhibición que estamos analizando.
Probablemente uno de los puntos de partida sobre los nuevos abordajes de un canon establecido, sea que a partir del fenómeno de las neovanguardias que desde los años 60, se iniciaron en la búsqueda de obras en donde prevaleciera el concepto y la experiencia, por encima del objeto en sí mismo, según la autora Isabel Tejada Martín. Ya que en contraste y en relación a anteriores cánones preestablecidos, desde los años 40 había prevalecido un modernismo museográfico de instituciones occidentales como el MoMA de Alfredo Barr, estimaba la prioridad del objeto físico dentro de su relato curatorial, dejando por fuera de este canon a diferentes tendencias de obras de vanguardia que presentaban un carácter procesual, ambiental o performativo, como relata la autora en cuestión. Pasando a convertirse en una búsqueda de la legitimación, que en muchas ocasiones puede verse perpetuado hasta nuestros días. Y a raíz de que muchas de estas obras de carácter efímero no tenían o se había descuidado su registro, el recurso de los documentos gráficos y fílmicos, lograron comenzar a repensarse como vías predilectas para la reconstrucción y la copia de este tipo de obras. Con las cuales hubo una apertura hacia la incorporación de estos dispositivos poco habituales, que favorecieron el diagrama de un canon establecido, así como también el hecho particular de enriquecer el ritual de la visita al museo. Aun cuando estas obras, carezcan de un aura propia, y, por lo tanto, de autenticidad.
A través del arte de vanguardia, se inició una búsqueda de una transvanguardia, con la intención de eludir un sistema de valores lingüísticos y sociales. Las innovaciones que se observan en el campo del arte producto de la transvanguardia en el siglo XX, han dejado claro que no se puede dejar de lado el contexto en el que estamos viviendo. Con ello, se volvió pertinente aceptar el rol importante de la televisión y su capacidad de estetización. Artistas como Federico Klemm, supieron ser conscientes del efecto desinhibidor de la transvanguardia. El resultado de aquello plasmado en sus obras, nos permite observar como tuvo en cuenta la mirada televisiva, reproducida de manera mecánica, para posteriormente, trasladarla a la imagen pictórica. Desdibujando también, el orden cronológico y preestablecido por la historia del arte, en cada una de estas disciplinas.
En la exhibición que estamos investigando, el efecto desinhibidor de la transvanguardia, permitió que las imágenes que pertenecen a diferentes ámbitos, puedan ser ejecutadas de una forma distinta, convirtiendo a la pintura en un campo donde se condensan y se superponen distintos registros visuales pertenecientes a diferentes temporalidades. En cada obra seleccionada, se hace presente la cultura del mainstream, introduciendo recursos de post-producción y de la combinación de imágenes, que normalmente podemos encontrar en las tendencias culturales que se presentan predominantes, de consumo masivo, y en consecuencia, aceptados mayoritariamente por la sociedad.
La autora Anna Brzyski ha establecido que, en la mayoría de los casos, cuando hay una intención en la producción de cánones específicos, como en el caso de la resultante exhibición, por lo general se gesta en un contexto de complejas transacciones sociales, políticas, culturales, institucionales y discursivas que no permiten identificar un solo factor como único o determinante sobre otros criterios o cánones. Este tipo de cánones son el resultado de esfuerzos colectivos difusos, sin embargo, en algunos se puede identificar a su autor de forma más clara. Cada una de estas características son propias de la época y de las intenciones que tuvieron los artistas que forman parte de la exhibición que estamos desglosando.
La búsqueda de este nuevo canon incluye, la desmesura, el exceso y la artificiosidad de las composiciones de los artistas que presentan sus obras en esta exhibición, donde aparecen paisajes rocosos de apariencia de cartón, las columnas de telgopor, aguas de papel celofán azul, y demás accesorios que poseen en común la cualidad de ser precarios, pero a pesar de ello, no dejan de ser congruentes con la sofisticación kitsch por la que siempre se destacó Federico Klemm y la estética que creo a partir de sus diferentes roles en la escena contemporánea de los años noventa, y que aún sigue promoviendo su fundación, post-mortem.
Esta fusión entre la cultura alta y baja, propia del arte kitsch, surgió a partir de la tendencia trash avant lettre que comenzó a aparecer en las obras solo algunos años anteriores a que esta tendencia comenzara a dominar la escena del arte durante los primeros años de los 2000. Los agentes que predominan en esta tendencia, difieren del hiperrealismo y la arqueología del desecho urbano, instalada por artistas como Diego Bianchi y Leopoldo Estol. El particular estilo trash impulsado por Klemm, en especificas palabras usadas por la curadora Jimena Ferreiro, se relacionaba con la forma en que ejecutaban las imágenes, en las cuales se destaca una subversión de la lógica y la filiación entre referencias artísticas, extra-artísticas, materialidades y temáticas, tradicionalmente ajenas a la esfera del arte.
Los cánones aparecen cuando ciertos juicios de valor en particular logran su cometido de afectar de manera significativa a la percepción colectiva y general, en razón del significado histórico de determinadas obras y de artistas dentro de un campo en particular. En el caso en específico de las obras de Federico Klemm, encontramos dos estímulos que recorren su obra, la suntuosidad barroca, sensual y artificiosa, y el exceso que se transforma en visualidad trash, donde se generan correspondencias entre temporalidades, usos y apropiaciones de la imagen.
La exhibición “Dórico, Jónico, Corintio: La historia del arte después del derrumbe de la norma” utilizó obras que forman parte de una temporalidad que, del mismo modo que un teatro, recrean un escenario en cual el arte se observa desplazado de su autonomía, haciéndolo desde una perspectiva que reformula las cuestiones de género, esbozando nuevas formas de resistencia queer. Con ello, podríamos decir que se presenta como un capítulo más de El Banquete Telemático, en donde podemos observar cuestiones y simbologías en total vinculación con neogrecoromano barroco, que poco a poco nos introduce en un nuevo canon que elude un nuevo concepto y una nueva estética trash-trans.
Los artistas protagonistas de la exhibición seleccionan imágenes del pasado, a las cuales acceden por medio de la navegación en la web, apropiándose de ellas, logran confrontarlas y enfatizar con estrategias de producción que examinan los valores sobre los que se sentaron las bases de la modernidad con el pleno objetivo de magnificar sus efectos soslayando los capítulos canónicos del arte. Las obras creadas a partir de estas imágenes no son solo meras reproducciones, aparece una constante búsqueda por establecer una reproducción del conocimiento y una producción de valor. No se trata solo de ver, sino más bien, de percibir algo como significativo, innovador, importante, grandioso, etc.
La lógica cultural del globalismo en la era digital produce valores que permiten ordenar la sobre información de datos para lograr presentarlos como una fuente de información útil. Podemos hablar entonces de un canon propio de la era digital, que se presenta como una especie de fantasma del archivo digital en según describe Anna Brzyski. Se establece un núcleo, el cual será considerado como esencial para historiadores del arte, artistas y otros agentes importantes del campo visual. Este nuevo canon será el resultado de una valoración establecida por medido de una continua negociación entre las necesidades pragmáticas, las tradiciones, las percepciones mayoritarias y así también, se incluirán los pertinentes cambios en la percepción de aquellas obras por parte de los espectadores.
De este modo, se vuelve necesario analizar que, en la actualidad, así como también en la exhibición en cuestión, se presenta un cambio en los puntos de referencia, con lo cual la metáfora “la historia del arte es una narrativa” por la siguiente metáfora “la historia del arte es un sistema de mapeo sincrónico y diacrónico”, plantea Anna Brzyski, organizando el registro histórico de una forma particular y comenzando a imponer un conjunto más específico de valoración y de expectativas. Logrando de alguna forma, abordar la historia del arte en base a mapeos de geografías culturales, que nos permitan establecer nuevas perspectivas y modos de abordar los agentes que construyen el arte contemporáneo.
Esta especie de cartografía digital formada a partir del mapeo de imágenes en internet, se presenta como una representación dinámica, al igual que lo hicieron los artistas que presentan sus obras en esta exhibición, que permitirá indagar en una historia que expone signos de desequilibrio. Hablamos de casos donde existe una percepción del pasado que solo toma como principal referencia una visión dinámica y parcial de la cultura. Una cultura que en la época contemporánea se presenta basada en un cambio multilateral, de transición, y en estado de negociación permanente.
El concepto de mapeo a diferencia del uso de la narrativa, que tradicionalmente se utilizó para abordar la historia del arte, posee la ventaja de permitir a la práctica de la historia del arte como parte de un terreno de cartografías. A saber, dentro de la clásica lógica de la narrativa, la tarea principal del historiador se remite a contar la historia de lo que ocurrió, esto emitido en sintonía con la presunción a priori de que aquel relato narrativo intenta recuperar una verdad epistemológica, aun cuando esta intente ser negada. Al mismo tiempo, insiste en reflejar la coherencia histórica del arte como una tradición. Por el contrario, cuando los historiadores hacen uso de la metáfora del mapa, no existe una presunción de la coherencia del arte con una tradición ni tampoco de dicha separación. El resultado es la posible interpretación histórica del arte que puede integrarse con un terreno que se exhibe como una cartografía. Con esta transformación en la manera de interpretar la práctica artística y la historia del arte, ahora se constituyen como objetos de análisis historiográfico o cartográfico. Así también, esto permitirá cuestionar no solo el dogma de la autonomía del arte y el de la historia del arte, exponiendo las interdependencias funcionales entre ambos.
En la obra “Ten cuidado” (2015) de Nancy Rojas, que forma parte de la exhibición, la artista hace uso de su cuerpo en escena en búsqueda de una transformación del ámbito de producción en una zona de convergencia de plataformas experimentales haciendo uso de recursos como el videoarte, describe la curadora. Con ello logra exponer de cierta manera el derrumbe de la norma a la que hace alusión la exposición todo el tiempo. Aquel discurso basado en la mimesis y las tendencias globales, se observa ahora desgastado, como sucedió en sus comienzos durante los últimos años de los 80.
Todo esto conlleva como resultado, a pesar de la ruptura de muchas normas impuesta por el canon tradicional, una apertura donde ahora se puede hablar de un canon que se contextualiza a la realidad en la que habita. Y se permite definirse como un sistema de organización basado en criterios peculiares que surgen principalmente de intereses específicos, pero que el impacto que puedan generar puede luego ser visto en categorías del discurso artístico y del mercado del arte. Logrando un enfoque diferente del canon, que pueda incluir la multiplicidad de perspectivas existentes y propias de un mundo globalizado.
Con una estética bastante similar a la de un juego de cajas chinas, concluye la curadora de la exhibición, se presentan escenas dentro de escenas, obras dentro de obras, y curadurías implicadas en otras, en una estructura que posee a Federico Klemm como una figura central y esencial al momento de desarrollar similitudes y diferencias entre los demás artistas. Cada uno posee una estética particular, pero en el fondo en todas las obras aparece el deseo de recrear una escena teatral, donde aparecen cuerpos en éxtasis, iconografía low-tec, estética queer, el artificio y la exuberancia se establecen como medios para corporizar los intereses de cada uno, en un solo coro que fomenta la estructuración de un nuevo canon para la historia del arte argentino contemporáneo.
Podemos concluir entonces, que la formulación de estructuras canónicas posee una ubicación geotemporal que puede abarcar tanto mundos artísticos locales como es el caso de esta exhibición en particular, la cual presenta una ubicación y una temporalidad expresada con precisión, considerándolo como un momento histórico determinado, pero haciendo referencia permanentemente al canon occidental, tradicional e histórico. Lo que nos permite establecer puntos de referencia más concretos, y poder comprobar modelos teóricos y crear nuevos cánones partiendo de un paradigma que pertenece a la época contemporánea, abriendo el camino para la formulación de afirmaciones, pero también, creando la posibilidad de asumir pruebas que puedan refutarlas.
Principalmente la exhibición, cuestiona y exhibe la caída del canon y de la norma clásica, representada por una columna, invitando a los espectadores a involucrarnos en un diálogo, realizando una lectura más activa, y una participación también, más activa, en relación a cuando se nos presentan obras que están posicionas en conjunción al canon occidental y tradicional, que no permite el hecho de poder abordarlo analíticamente, y en donde sean posibles múltiples formaciones canónicas. La tradición particular del canon clásico, exhibe un discurso histórico del arte que ha prevalecido estableciendo un estándar para la producción de la historia del arte y de la percepción de la misma.
Históricamente el paradigma canónico se ha establecido en base a la reivindicación de un status de trascendencia, lo cual produce que su estructura retórica no permita distinguir una ubicación histórica y tampoco, el hecho de que sea producido por individuos normalmente excluídos de ese canon, quizás porque persiguen agendas o intereses de especificidad. La exhibición en cuestión, establece la necesidad de que la historia del arte comience a abordar diferentes circunstancias de la producción específicas de la producción de los cánones, analizando a sus diferentes actores, publicaciones e instituciones involucradas en diferentes situaciones, así como también, sus ubicaciones geotemporales, y explorando las relaciones que se producen entre ellos, tanto interna como externamente. Entonces, aquellos encargados de contribuir y de construir la historia del arte, ahora deberán ajustar sus enfoques de una manera diferente. No dejando de lado por completo la inevitable persistencia de lo canónico, pero si posicionados de una forma que incluya la heterogeneidad, la inconmensurabilidad y la resistencia a la clasificación sistemática de las prácticas pasadas y presentes, sino también ejercerla considerando el impacto local y global de la historia del arte como una disciplina y una herramienta en la recepción y la práctica del arte, y de aquellos agentes que componen su desarrollo y sus relatos curatoriales, tal y como lo establece la autora Anna Brzyski.
Virginia Rojas
Doctoranda en Historia y Teoría Comparada de las Artes.
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30/12/2015